L'intervalle est la distance qui sépare une note d'une autre. En harmonie, les intervalles se comptent du grave à l'aigu ; c'est d'après la basse que l'on compte les intervalles qui forment les accords.
La gamme renferme : Seconde, Tierce, Quarte, Quinte, Sixte, Septième et Octave. En doublant, on obtient Neuvième à Quinzième (répétition à l'octave).
Chaque intervalle se présente sous trois faces : diminué, mineur/majeur, augmenté. L'unisson et l'octave ne s'altèrent pas.
Renversement des intervalles
Renverser un intervalle = transporter la note grave à l'aigu (ou inversement). La somme d'un intervalle et de son renversement donne toujours 9 :
| Intervalle | Renversement |
|---|---|
| Unisson | Octave |
| Seconde | Septième |
| Tierce | Sixte |
| Quarte | Quinte |
| Quinte | Quarte |
| Sixte | Tierce |
| Septième | Seconde |
| Octave | Unisson |
Qualité et renversement
En se renversant, la qualité s'inverse :
| Qualité | Renversement |
|---|---|
| Diminué | Augmenté |
| Mineur | Majeur |
| Majeur | Mineur |
| Augmenté | Diminué |
| Juste | Juste |
Tableau détaillé
Chaque intervalle sous ses trois faces et son renversement :
| Intervalle | 3 faces | → Renversement |
|---|---|---|
| Seconde | mineure (1 dt) | Septième majeure |
| majeure (1 ton) | Septième mineure | |
| augmentée (1½ ton) | Septième diminuée | |
| Tierce | diminuée (1 ton) | Sixte augmentée |
| mineure (1½ ton) | Sixte majeure | |
| majeure (2 tons) | Sixte mineure | |
| Quarte | diminuée (2 tons) | Quinte augmentée |
| juste (2½ tons) | Quinte juste | |
| augmentée (3 tons) | Quinte diminuée | |
| Quinte | diminuée (3 tons) | Quarte augmentée |
| juste (3½ tons) | Quarte juste | |
| augmentée (4 tons) | Quarte diminuée | |
| Sixte | mineure (4 tons) | Tierce majeure |
| majeure (4½ tons) | Tierce mineure | |
| augmentée (5 tons) | Tierce diminuée | |
| Septième | diminuée (4½ tons) | Seconde augmentée |
| mineure (5 tons) | Seconde majeure | |
| majeure (5½ tons) | Seconde mineure |
Consonants : Tierce, Quinte, Sixte, Octave.
Dissonants : Seconde, Septième.
La quarte est dissonance contre la basse, mais consonance entre parties intermédiaires/supérieures.
La quinte diminuée et augmentée, la tierce diminuée et la sixte augmentée sont des intervalles dissonants.
Mouvement direct : deux parties montent ou descendent en même temps. Le plus naturel mais le plus dangereux — il peut engendrer des quintes et octaves parallèles.
Mouvement oblique : l'une reste au même degré pendant que l'autre bouge. Très utile pour la liaison entre accords (note commune tenue).
Mouvement contraire : l'une monte pendant que l'autre descend. Le plus riche harmoniquement.
En pratique, une bonne conduite mélange les trois. Le mouvement contraire entre soprano et basse est particulièrement recommandé pour l'indépendance des voix extrêmes.
| Voix | Grave | Aigu | Portée |
|---|---|---|---|
| Soprano | Do4 (C4) | La5 (A5) | Clé de sol |
| Alto | Fa3 (F3) | Ré5 (D5) | Clé de sol |
| Ténor | Do3 (C3) | La4 (A4) | Clé de fa |
| Basse | Mi2 (E2) | Mi4 (E4) | Clé de fa |
Éviter les extrêmes du registre de façon prolongée. Le médium de chaque voix est le plus confortable et le plus sonore.
L'espacement Ténor-Basse est libre (jusqu'à deux octaves). La basse a un rôle harmonique distinct.
Le croisement momentané est toléré dans certains contrepoints avancés, mais en harmonie classique à 4 voix, il doit être évité.
Le mouvement direct appliqué aux consonances parfaites produit des quintes et octaves de suite (directes ou cachées) — à éviter avec soin.
Les consonances imparfaites (tierces, sixtes) s'emploient librement par les trois mouvements. Les suites de tierces ou de sixtes parallèles sont un procédé courant et sonore (faux-bourdon).
Quintes parallèles : deux voix forment une 5te juste, puis se déplacent par mouvement direct vers une autre 5te juste. L'effet détruit l'indépendance des voix.
Octaves parallèles : deux voix à l'octave se déplaçant ensemble fusionnent en une seule ligne — on perd une voix.
Unissons parallèles : cas extrême de l'octave parallèle.
Quintes/octaves directes (cachées) : deux voix arrivent sur une 5te ou 8ve par mouvement direct sans y être avant.
Exception : la quinte directe S-B est tolérée si le soprano procède par mouvement conjoint (pas de saut).
Dans un accord à 4 voix construit sur une triade (3 notes), il faut doubler une note :
On peut aussi doubler la quinte. Doubler la tierce est plus délicat — cela colore mais peut affaiblir la tonalité.
Dans un accord de sixte (1ᵉʳ renversement), on double souvent la basse (= tierce de l'accord fondamental) ou la quinte.
Accord parfait majeur : tierce majeure + quinte. Chiffré 5. Parfait mineur : tierce mineure + quinte.
1ᵉʳ renversement (accord de sixte) : la tierce à la basse. Tierce + sixte. Chiffré 6. Le plus utilisé — il allège le discours harmonique.
2ᵉ renversement (quarte et sixte) : la quinte à la basse. Quarte + sixte. Chiffré 6/4. Le moins stable.
La suite de sixtes (1ᵉʳ renversement) se fait par mouvement direct — procédé très usité et sonore.
Composé de tierce mineure et quinte diminuée. Se pose sur la note sensible (mode majeur) ou la 2ᵉ note (mode mineur).
Bien que la quinte diminuée soit dissonante, cet accord n'est pas classé parmi les dissonants : aucune de ses notes n'a de marche obligée — elles peuvent toutes monter, descendre ou rester en place. Il peut servir de repos momentané.
1ᵉʳ dérivé : tierce mineure + sixte majeure (chiffré +6). 2ᵉ dérivé : quarte augmentée + sixte majeure.
Le VIIᵉ degré portant cet accord est un pilier de la résolution vers la tonique.
Composé de tierce majeure, quinte juste et septième mineure. Se pose sur la dominante (Vᵉ degré). Chiffré 7.
1ᵉʳ renversement — Sixte et quinte diminuée : sur la note sensible. 3ce mineure + 5te diminuée + 6te mineure.
2ᵉ — Sixte sensible : sur la 2ᵉ note du ton. 3ce mineure + 4te + 6te majeure.
3ᵉ — Triton : sur la 4ᵉ note. 2de majeure + 4te augmentée + 6te majeure.
La résolution sur la tonique produit la cadence parfaite. La fondamentale descend de quinte, la tierce (sensible) monte, la septième descend, la quinte est libre.
7ᵉ de sensible : tierce mineure, quinte diminuée, septième mineure. Se pose sur la sensible. Résolution sur la tonique. Trois renversements.
La 7ᵉ dominante et la 7ᵉ de sensible ont trois notes communes, ce qui prouve leur identité d'origine (même son générateur).
7ᵉ diminuée : tierce mineure, quinte diminuée, septième diminuée. Amalgame de la 7ᵉ dominante et de la 7ᵉ de sensible. Même résolution.
7ᵉ mixte : la 7ᵉ de sensible employée sur le IIᵉ degré du mode mineur relatif. Résolution sur la dominante.
La 7ᵉ diminuée, composée de trois tierces mineures, divise l'octave en 4 parties égales — elle est particulièrement utile pour les modulations enharmoniques.
9ᵉ majeure : combinaison de la 7ᵉ dominante et de la 7ᵉ de sensible. Tierce majeure + quinte + septième mineure + neuvième majeure. Se pose sur la dominante.
La septième et la neuvième sont dissonantes et doivent descendre d'un degré. La note sensible doit monter. On retranche la quinte pour un effet moins dur.
9ᵉ mineure : même accord avec neuvième mineure. Amalgame de la 7ᵉ dominante et de la 7ᵉ diminuée.
La neuvième n'est pas susceptible d'être renversée — le générateur doit toujours rester à distance de neuvième de la dissonance.
Cadence parfaite : V7 → I. Termine le sens musical complètement. La résolution de la 7ᵉ de sensible/diminuée sur I est aussi une cadence parfaite, mais rarement employée comme finale.
Cadence à la dominante (demi-cadence) : repos sur V. Suspend le sens sans le terminer. En mineur : toujours accord parfait majeur sur V.
Cadence plagale : IV → I. Finale dans la musique religieuse.
Cadence évitée : l'accord de repos reçoit une 7ᵉ mineure → devient 7ᵉ dominante → suite de 7ᵉ par quintes descendantes.
Cadence rompue : V7 se résout sur un accord autre que I. Le plus usité : V7 → VI. Différentes manières en mineur (accord de sixte sur VIᵉ, sur IVᵉ altéré, etc.).
Cadence interrompue : une 7ᵉ dominante suivie d'une autre dont la fondamentale descend de tierce ou de quarte.
Les cadences intermédiaires permettent un repos momentané sur chaque degré avant la cadence principale.
Elles sont étrangères aux accords sur lesquels elles ne font que glisser. Elles servent à remplir le vide d'un intervalle de tierce, quarte, quinte, etc.
On peut faire des notes de passage dans toutes les parties simultanément, y compris par mouvement contraire. Saut de tierce = 1 note de passage, de quarte = 2, de quinte = 3.
L'harmonie naturelle peut devenir monotone par le retour trop fréquent des mêmes accords. On y introduit des dissonances artificielles par prolongation d'une note d'un accord sur l'accord suivant.
Retards courants : quarte retardant la tierce dans l'accord parfait, seconde retardant l'accord de sixte, septième retardant l'accord de quarte et sixte, neuvième retardant l'octave.
Doubles retards : neuvième et quarte, seconde et sixte, tierce et quinte retardant la quarte dans le 6/4.
On peut prolonger en entier sur la tonique et la médiante les accords de 7ᵉ dominante, 7ᵉ de sensible et 7ᵉ diminuée.
La pédale est un son prolongé à la basse sur lequel on fait passer des accords étrangers, qui doivent de temps en temps contenir la note prolongée, sans quoi l'effet serait désagréable.
Pédale de tonique : reçoit les accords de 7ᵉ dominante, 7ᵉ de sensible et 7ᵉ diminuée (ces accords résolvant sur la tonique, la pédale s'y retrouve souvent).
Pédale de dominante : reçoit toutes les marches consonantes et dissonantes. Doit commencer par le repos à la dominante et finir par la cadence parfaite.
La pédale se fait normalement à la basse, l'harmonie placée au-dessus devant s'en éloigner le plus possible. Elle peut être transportée au milieu (pédale intérieure) ou à l'aigu, pourvu que le son prolongé fasse partie de l'accord suivant.
On peut moduler sur la pédale en la considérant tantôt comme tonique et tantôt comme dominante.
Un ton ne s'établit pas seulement par son accord parfait — il faut que la note sensible ait été entendue. Le meilleur moyen est la cadence parfaite.
On module par quintes ascendantes (chaque modulation amène un dièse de plus) et descendantes (un bémol de plus).
Les modulations par quintes descendantes sont les plus naturelles : ajouter la 7ᵉ mineure à l'accord parfait majeur → 7ᵉ dominante → cadence parfaite.
Pour moduler par quintes ascendantes, l'accord parfait du nouveau ton doit être précédé de sa 7ᵉ dominante.
La première modulation se fait à la dominante, puis à la sous-dominante. La modulation au relatif (majeur ↔ mineur) est très usitée.
Le passage enharmonique s'obtient principalement par la septième diminuée. Cet accord, composé de trois tierces mineures empilées, divise l'octave en 4 parties égales.
En changeant le nom d'une seule note (enharmonie), on transforme la fonction de l'accord et on module dans un ton éloigné. C'est toujours la dissonance de la 7ᵉ diminuée qui produit le passage enharmonique.
La succession des sons générateurs forme une suite de cadences interrompues qui amène le passage.
Tous les accords sont susceptibles de recevoir une ou plusieurs altérations (notes étrangères au ton, modifiées par dièse ou bémol).
Accord parfait majeur altéré : la quinte altérée en montant → quinte augmentée (deux tierces majeures). La fondamentale altérée en montant → accord diminué. La tierce altérée en descendant → accord mineur.
Septième de sensible altérée : la tierce altérée en montant → renverse la tierce diminuée en sixte augmentée.
Septième diminuée altérée : la tierce altérée en descendant. L'accord parfait qui suit doit être majeur (repos à la dominante).
Harmonisation standard de chaque degré de la gamme à la basse :
| Degré | I | II | III | IV | V | VI | VII | I |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Chiffrage | 5 | 6 | 6 | 5 | 7 | 6 | 6 | 5 |
Variante avec dissonance de quinte sur le IVᵉ degré en montant. La même harmonisation existe en mode mineur avec les accords adaptés aux degrés altérés.
Les marches dissonantes les plus usitées : suites de septièmes descendant par degrés, suites de sixtes, et les enchaînements de quinte et sixte.